«ما زمانی می‌توانیم از برابری دو جنس زن و مرد صحبت کنیم که زبان بتواند فارغ از جنسیت امکان حضور پیدا کند. چنان‌که وولف معتقد است فکرکردن به جنسیت هنگام نوشتن مخرب است و ما باید به یک تفکر زنانه-مردانه یا مردانه-زنانه برسیم و دوجنس آشتی‌جویانه کنار هم قرار گیرند.»

سیزدهمین نشست از مجموعه نشست‌های جنسیت و نابرابری در بهمن ۱۴۰۳ در رحمان برگزار شد. مهشاد شهبازی-پژوهشگر و منتقد ادبی، فیحا عبدالهادی – نویسنده و فعال اجتماعی فلسطینی و حسام نقره‌چی، روانکاو لکانی و نویسنده، سخنرانان این نشست بودند. 

تاریخ شفاهی؛ صدای زنان بی‌صدا

فیحا عبدالهادی[1]، نویسنده و فعال اجتماعی فلسطینی با تأکید بر اهمیت تاریخ شفاهی از ضرورت بازنویسی تاریخ توسط زنان فلسطینی گفت. به نظر او، تفاوتی هست میان ساختن تاریخ و نوشتن آن و هیچ‌گاه اینطور نبوده که تاریخ را تنها سازندگانش روایت کنند. تاریخ به وسیلۀ هر دوی مردان و زنان ساخته می‌شود، درحالیکه  فاتحان و افراد در قدرت که عموماً مردان هستند آن را روایت می‌کنند. نیاز به بازنویسی تاریخ است تا این شکاف از بین برود. به نظر عبدالهادی، تاریخ شفاهی به عنوان نوعی روش‌شناسی فمینیستی می‌تواند با صدا دادن به بی‌صدایان روشی برای پرکردن این شکاف باشد. در این روش، موقعیت پژوهشگر و روایتگر و مشارکت، مشاهده، گوش‌دادن و زبان بدن مهم هستند تا بتوانیم از ایده‌ها و فشارهای اجتماعی مؤثر بر زنان آگاه شویم. عبدالهادی در ادامه به شش کتابی اشاره می‌کند که با همین روش‌شناسی نگاشته‌است. نخستین کتاب نقش سیاسی زنان فلسطینی در دهۀ 1930[2] است. در این کتاب، چندین زن فعال در سیاست در سال‌های دهۀ 1930 معرفی می‌شوند؛ زنانی که چندان شناخته‌شده نیستند. دومین کتاب نقش سیاسی زنان فلسطینی در دهۀ 1940[3] است که در آن به سازمان نظامی زنان فلسطینی فعال در سیاست و رؤیت‌پذیرشدن آن اشاره می‌شود. سومین کتاب نقش سیاسی زنان فلسطینی بین سال‌های 1950 تا 1965[4] است. عبدالهادی می‌گوید در این دوره شاهد مشارکت زنان فلسطینی در احزاب سیاسی عرب هستیم. او می‌گوید برخلاف این تصور که فعالیت حزبی این زنان را با فعالیت‌های حزبی پدران و همسرانشان مرتبط می‌داند، بر اساس یافته‌های حاصل از مصاحبه‌های عمیق با این زنان می‌توان گفت آنها به صورت مستقل و بنا بر اعتقادات خود تصمیم به فعالیت در حزب سیاسی گرفتند. همچنین عبدالهادی در این کتاب به زنان فلسطینی اشاره می‌کند که در این دوره در حوزه‌های رسانه، روزنامه‌نگاری و هنر فعالیت می‌کردند. چهارمین کتاب نقش سیاسی زنان فلسطینی از اواسط دهۀ 1960 تا 1982[5] است. عبدالهادی می‌گوید در این دوره با تغییرات اجتماعی وسیع‌تر و مشارکت بیشتر زنان در فعالیت‌های سیاسی، سازمانی، نظامی و رسانه‌ای و مقاومت بیشتر آنها در برابر محدودیت‌های تحمیلی روبه‌رو هستیم. کتاب پنجم خاطرات زنده: اظهارات زنان فلسطینی آواره‌شده در 1948[6] است. عبدالهادی می‌گوید در این کتاب شش روایت از سه زن و سه مرد دربارۀ چگونگی رانده‌شدنشان از فلسطین و بی‌جا و مکان‌شدنشان وجود دارد. کتاب ششم نیز با عنوان آینۀ حافظه: عکس‌ها و اشیای آوارگان فلسطینی در 1948[7] اشیایی را نشان می‌دهد که این آوارگان پس از رانده‌شدن از کشورشان با خود بردند. عبدالهادی می‌گوید دامنۀ اثرگذاری تاریخ شفاهی امروز به جایی رسیده که می‌توانیم نشانه‌های آن را در موسیقی، ادبیات، داستان، شعر، هنرهای زیبا، و فیلم‌های مستند و سینمایی نیز ببینیم.

ادبیات در اسارت جنسیت

مهشاد شهبازی، پژوهشگر و منتقد ادبی از این پرسش آغاز کرد که چرا ما از نوشتار و ادبیات زنانه صحبت می‌کنیم اما هیچ وقت نشنیدیم از نوشتار و ادبیات مردانه سخنی به میان آید؟ و اینطور پاسخ داد که ادبیات مثل تاریخ و اسطوره از آغاز در انحصار نیروی نرینه بوده و زنان با وجود تلاش‌هایشان تنها توانسته‌اند بخشی از آن را به خود اختصاص دهند، چون قدرت مسلط ورود بیگانگان را به قلمرو خویش برنمی‌تابد. نمونۀ آن در ادبیات زمانی است که فروغ فرخزاد در ادبیات مردانۀ زمانه‌اش به عنوان نخستین صدای زنانه در این سبک مطرح می‌شود و شاعران مرد دوران او را «شاعره» می‌خوانند درحالیکه فروغ در آن زمان نه تنها چیزی از شاعران مرد برجسته کم نداشت که از بسیاری از آنها بهتر بود. این بدان معناست که ما یک شاعر مطلق داریم که مردان هستند و حال وقتی فروغ پا به عرصه می‌گذارد، «شاعره» نامیده می‌شود و این نشانۀ سیطرۀ جنسیت بر زبان است. شهبازی می‌گوید: ما زمانی می‌توانیم از برابری دو جنس زن و مرد صحبت کنیم که زبان بتواند فارغ از جنسیت امکان حضور پیدا کند. نمی‌دانم چه چشم‌اندازی می‌شود داشت اما می‌دانم مسیر آسانی در پیش نداریم و مستلزم این هست که ما یک‌بار به عقب برگردیم و ببینیم از چه مسیری عبور کردیم و الان در کجا هستیم و چگونه می‌توانیم از این جایی که هستیم پیش‌تر و فراتر رویم. در این بازبینی تاریخی، ما می‌توانیم مشاهده کنیم که زنان نویسنده در غرب دهه‌ها قبل از ما وارد عرصه شدند و مبارزات و تلاش‌هایشان را شروع کردند برای اینکه جایگاهی را که تصرف شده باز پس بگیرند. درحالیکه می‌توانیم بگوییم سنت ادبی مؤنث در انگلستان قدمتی بیش از دویست سال دارد، در ادبیات ما وقتی ایران وارد دنیای مدرن می‌شود یا با دنیای مدرن آشنا می‌شود، ما یک دورۀ بسیار در هم فشرده را در آن زمان تجربه می‌کنیم. یعنی چیزی که در غرب دویست سال و بیشتر طول کشیده تا به آن تکامل و رشد برسد، ما اینجا در یک دورۀ بسیار کوتاهی تجربه می‌کنیم. البته نه همۀ آن تجربه‌ها را ولی بخشی از آنها را از سر می‌گذرانیم. از زمانی که از زبان پروین اعتصامی برسیم به زبان فروغ فرخزاد، فاصله‌ای کمی بیش از ده سال را داریم و این زمان بسیار کمی هست برای رسیدن از پروین به فروغ. درحالیکه این گذار در غرب شاید ده‌ها سال طول کشید، این فاصله در ایران به‌خاطر همان فشردگی و درهم‌تنیدگی خیلی کوتاه شد. اما با وجود تفاوت‌هایی که از نظر کمیت و کیفیت می‌بینیم، می‌توانیم بگوییم که نویسندگان زن فارغ از اینکه در کجای جهان هستند و در کجا مشغول مبارزه هستند، از مسیر مشابهی عبور می‌کنند. یعنی برای رسیدن به جایگاه، هویت یا فردیت‌شان، مسیری را دارند که شاید بتوانیم به سه منزلگاه تقسیم کنیم: این مسیر از تقلید شروع می‌شود و به اعتراض و در نهایت کشف خود یا خودیابی می‌رسد. اما آیا نویسندگان زن ایرانی به مرحلۀ خودیابی رسیده‌اند؟

شهبازی از نقطۀ شروع معمول زنان نویسنده می‌گوید که برای نویسندگان زن ایرانی اندرونی است و برای نویسندگان زن غربی میزی وسط آشپزخانه: «همه چیز از آشپزخانه‌ها و اندرونی‌ها شروع شد. اما بعد از آن می‌رسیم به اتاقی از آن خود. مبحثی که وولف مطرح می‌کند و سمبل استقلال فیزیکی و اقتصادی یک زن هست و من فکر می‌کنم در ادبیات ما نویسندگان زن توانسته‌اند از آن اندرونی خارج شوند و حتی توانسته‌اند به اتاقی از آن خود برسند اما در این نقطه متوقف شده‌اند و آنطور که شووالتر می‌گوید نتوانسته‌اند به ادبیاتی از آن خودشان دست پیدا کنند. چه برسد به نوشتار زنانۀ سیکسو که در حقیقت شورشی بر زبان است. او معتقد است این بدن زن و تجربۀ زیستۀ او هست که مولد زبان و منبع خلاقیت است.» بنابراین، به نظر شهبازی، خودآگاهی مرحله‌ای فراسوی اعتراض است و ما با واکاوی شخصیت زن داستان که در حقیقت بازنمایی‌کنندۀ خودآگاهی نویسنده‌اش است، و با بررسی رشد شخصیت‌های زن یا بررسی واکنش آنها به جنسیت می‌توانیم به روند تکوین خودآگاهی نویسنده پی ببریم. مثلاً ما در داستان‌نویسی زنان شخصیت‌هایی را داریم که برای فاصله‌گرفتن از انفعال و بی‌قدرتی اصلاً به جنسیت‌شان پشت می‌کنند، حتی مرد می‌شوند و تا جایی پیش می‌روند که به نفرت از زن‌بودگی می‌رسند. که البته اینجا این نکته قابل توجه است که آنها در این مردشدن اصلاً به دنبال قضیب نیستند، بلکه به دنبال قدرت منتسب به آن هستند. یعنی مسئلۀ زنان و گمشدۀ آنها همیشه همین قدرت بوده‌است. به غیر از اینها با شخصیت‌هایی روبه‌رو می‌شویم که با سرکوب غریزۀ جنسی و انکار طبیعت زنانه می‌خواهند به قدرت و سروری جنسیت مردانه واکنش نشان دهند. یعنی به عنوان یک راهکار تدافعی بی‌جنس‌بودن و خنثابودن را انتخاب می‌کنند. و جالب است که حتی میل به تجربۀ مادری هم نمی‌تواند باکره‌گی آنها را تهدید کند. و اینجاست که نویسنده‌ها شخصیت‌هایی را خلق می‌کنند که زنانی هستند باردار اما باکره. که این ما را به یاد مریم مقدس می‌اندازد که شاید مقدس بودنش هم به این دلیل است که دو تا از بزرگترین فانتزی‌های مردان را یعنی باکره‌گی و بارداری که حامل نطفۀ مردان هست در خود جمع کرده‌است. مریم مقدس هر چند فیگوری مهم و جمع اضداد اما تا حد یک حامل نطفه نه خالق نطفه تنزل می‌یابد؛ گویی روح‌القدس هست که جای مریم را می‌گیرد چرا که او بوده که خلق کرده و مریم تنها حامل این نطفه بوده. شهبازی می‌گوید این بارداری‌های خودانگیخته در عین حال که یکی از سمبل‌های مهم داستان‌های زنان هستند، سمبل سرکوب جنسیت زنانه به شمار می‌روند.

سمبل زنانۀ دیگر اتاق است که فضایی دور از مردان است و امنیت و آرامشی را برای زنان فراهم می‌کند. معمولاً در داستان‌های زنان این اتاق پنجره‌ای دارد که رو به طبیعت باز می‌شود و گویی یک مسیر مخفی و امن هست برای زنان تا بتوانند با آن با زنانگی خودشان ارتباط برقرار کنند و به آن وصل شوند و این نکتۀ بسیار قابل توجهی هست و بسیار تکرارشونده در داستان‌ها. در واقع آنها در اینجا «من نویسنده هستم» را جایگزین «من زن هستم» می‌کنند. یعنی در اینجا هویت را از نویسندگی می‌گیرند نه از زنانگی. در حقیقت یک جور فرار هست. و اینکه ما در اینجا می‌پردازیم به سمبل‌ها و بر اهمیت آنها تأکید می‌کنیم به این دلیل هست که این سمبل‌ها به خلق یک سمبلیسم زنانه منجر می‌شوند؛ سمبلیسمی که با تکیه بر تجربه و خودآگاهی زنانه خلق شده‌است. این سمبلیسم از یک سو می‌تواند به زنان کمک کند تا تمنیات، درونیات و ترس‌هایشان را بیان کنند و از سوی دیگر باعث می‌شود زبان آنها غنای بیشتری یابد.

شهبازی می‌گوید در ادبیات ایرانی یکی از مهم‌ترین سمبل‌ها شخصیت لیلا هست در رمان طوبی و معنای شب پارسی‌پور که در آنجا لیلا  یادآور لی‌لی است یا همان روح ازلی مادینه وطبیعت زنانه که توسط نظام پدرسالار سرکوب شده و طوبی یادآور حوای فرمانبردار و مطیع است که درحقیقت زن آرمانیِ مردان به شمار می‌رود. این دو شقه‌شدن سمبلیکی که ما در اینجا می‌بینیم و در بسیاری داستان‌های دیگر در همه جای جهان در حقیقت می‌توانیم ردش را بگیریم تا کهن‌ترین اسطوره‌های آفرینش و همین هست که زنان نویسنده را به این سمت می‌کشاند که بیایند و این اسطوره‌ها را بازنویسی و بازسازی کنند. در حقیقت بازنویسی اسطوره‌ها باعث می‌شود آن مفاهیم ذات‌گرایانۀ مردانگی و زنانگی به چالش کشیده شود و زنانی که تابه حال در آن روایت‌های پیشین به حاشیه رانده شده یا حذف شده بودند در اینجا در مرکز روایت قرار می‌گیرند یا کهن‌الگوهایی مثل زن باکره، زن اغواگر، مادر مقدس اینها می‌آیند و جای خود را به کهن‌الگوهایی خلاقانه و جدید می‌دهند یا ایماژهایی مثل مارها و جادوگرها که معمولاً سمبل همۀ شرارت‌ها و تاریکی‌ها هستند در بازنویسی اسطوره‌ها سمبل قدرت، خرد و مقاومت می‌شوند و این نکتۀ بسیار قابل توجهی هست. و یک نمونۀ بسیار زیبایی که می‌توانیم از این جایگزینی‌ها ببینیم در همین رمان طوبی و معنای شب هست که می‌بینیم زن اثیری بوف کور در طوبی و معنای شب احیا می‌شود. یعنی آن چمدانی که در آنجا حاوی زن اثیری مثله‌شده بود در طوبی و معنای شب از زمین بیرون کشیده می‌شود، تکه‌های آن جسد در کنار هم قرار می‌گیرند و یک زن متحرک و کنشگر را احیا می‌کنند. درحالیکه این زن اثیری در بوف کور یک زن خاموش و در نهایت انفعال بود اما در رمان طوبی و معنای شب جایگزین و بازسازی می‌شود. پس می‌توانیم ببینیم که زنان از طریق سمبلیسم زنانه و بازنویسی اسطوره‌ها ساختارهای روایی را تغییر می‌دهند وبه دنبال این تغییر در ساختار، مرزهای زبان گسترش می‌یابد و حتی فرم‌های جدیدی شکل می‌گیرد. به باور من، در این مرحله است که ما می‌توانیم شاهد نخستین نشانه‌های تأثیرگذاری زنان نویسنده بر زبان باشیم؛ مرحله‌ای که چندصدایی ایجاد می‌شود و آن صدای مقتدر و واحد در هم شکسته می‌شود. به نظر شهبازی، همه چیز از چندصدایی آغاز می‌شود چون چندصدایی آغاز شکستن قدرت و اقتداریست که هزاران سال بر زبان سایه انداخته. در رابطۀ تنگاتنگی که بین خودآگاهی زنانه و زبان است، وقتی شخصیت زن داستان به استقلال می‌رسد، به گونه‌ای این استقلال را در زبان آن داستان هم می‌بینیم و به نوعی شاهد یک عصیان بر زبان پدرسالار هستیم و می‌توانیم ببینیم زنان چگونه قواعد دستوری، نحوی و نشانه‌گذاری را تغییر می‌دهند برای اینکه تاحد ممکن از سلطۀ آن قدرت خارج شوند.

شهبازی سپس به اسطورۀ دو جنسی یا آندروژنی ویرجینیا وولف اشاره می‌کند و می‌گوید: اسطورۀ دو جنسی نقش خیلی مهمی در دگرگونی ساختارهای زبانی و حتی از آن مهم‌تر، نفی دوگانه‌های جنسیتی یا همان استانداردهای دوگانه دارد. وولف معتقد است فکرکردن به جنسیت فارغ از اینکه مرد باشیم یا زن، مخرب است و وقتی که داریم می‌نویسیم این می‌تواند مخرب باشد و ما باید به یک تفکر زنانه-مردانه یا مردانه-زنانه برسیم. یعنی می‌خواهد دوجنس را به نحو آشتی‌جویانه کنار هم جای دهد. و جالب است که شووالتر می‌گوید این مبحث آندروژنی که وولف مطرح می‌کند خود یک نوع سرکوب است، یعنی یک نوع فرار از زن‌بودگی و رویارویی با آن است. ما حتی اگر این سخن را بپذیریم، نمی‌توانیم دستاوردهای آندروژنی برای زبان، روایت و داستان را نادیده بگیریم. چون آندروژنی این امکان را فراهم می‌کند که هنجارهای جنسیتی به چالش کشیده شوند. وقتی دستور زبان خنثی می‌شود، ما می‌توانیم به فرم‌های خنثی هم دست پیدا کنیم. یا مثلاً استعاره‌هایی که بر وحدت تأکید دارند، جایگزین استعاره‌های جنسیت‌زده می‌شوند. مثلاً گل استعاره از زیبایی و شکنندگی است که معمولاً به زنان نسبت می‌دهند یا شیر استعاره از قدرت، سلطه‌گری و دلیری است که معمولاً دلالت بر مردان دارد. اینها استعاره‌هایی هستند که ما می‌خواهیم آنها را کنار بگذاریم و استعاره‌های جدیدی را پیشنهاد کنیم، مثلاً رودخانه‌ای که در دو جهت حرکت می‌کند. در اینجا روایت‌های خطی را می‌بینیم که جای خود را به روایت‌های غیرخطی می‌دهند و یک نوع گسست در ساختار روایی ایجاد می‌کنند و این باز یکی از راهکارهای بسیار مؤثر برای مقاومت در برابر سلطۀ جنسیت بر زبان است. بدین‌گونه که شکست‌ها و گسست‌هایی که در روایت ایجاد می‌شود به نوعی اقتدار زبان را می‌شکنند.  شهبازی می‌گوید مهم‌ترین دستاورد آندروژنی تمرکززدایی از دینامیک قدرت است. بدین‌ترتیب می‌توانیم بگوییم بخشی از راه را رفته‌ایم و توانسته‌ایم پویایی و سیالیت را به زبان برگردانیم. شهبازی سپس این پرسش را مطرح می‌کند که آیا ما در ادبیات خودمان و در داستان‌نویسی زنان توانسته‌ایم به این خودآگاهی آندروژنوس دست پیدا کنیم؟

او بر اساس مطالعاتش می‌گوید: قطعاً در یک اثر توانسته‌ایم خودآگاهی آندروژنوس را تجربه کنیم اما متأسفانه همین جا متوقف شدیم و نتوانستیم فراتر رویم. چرایی این موضوع بحث گسترده‌ای دارد اما اگر بخواهم به اختصار بگویم، شاید اگر توانسته بودیم در ادبیات‌مان وارد ساحت پست‌مدرن شویم، تا حد زیادی می‌توانستیم زبان را از سیطرۀ قدرت و جنسیت بیرون بکشیم، چون اساساً پست‌مدرنیسم به قطعیت، اقتدارگرایی، واقعیت و به کلان‌روایت‌های تمامیت‌گرا ناباور است. در حقیقت ذهنیت پست‌مدرن به آن حقیقت جهانشمول بدگمان است و می‌خواهد تمام اقتدارها و واقعیت‌هایی را که بر ما و تفکرات و ذهنیات‌مان سیطره دارند در هم بشکند. موضوع مهم دیگر آنست که در پست‌مدرنیسم در واقع فرم به دنبال محتوا می‌آید. بنابراین، طبیعی است که وقتی نفی اقتدارطلبی قدرت مسلط مطرح می‌شود، راه خود را به زبان هم پیدا کند و این به نوعی خودبخود اتفاق می‌افتد، چنان‌که بر اساس نظریۀ زبانیت براهنی می‌توانیم تاروپودهای استبدادی را در بافت زبان بشکافیم. برای نمونه، اثری ایرانی که به واقع پست‌مدرن هست، به نظر من، شولگی‌نامه و مومو از عباس حبیبی بدرآبادی است که بر اساس اسطورۀ آفرینش بابلی گذر جهان را از مادرسالاری به پدرسالاری با یک نگاه انتقادی به تصویر می‌کشد و از طریق ایجاد یک چندصدایی واقعاً منحصربه فرد، کمک می‌کند صداهای حذف شده و کمتر شنیده شده مثل صدای زنان را بشنویم و این همان راهی هست که من می‌خواهم به آن توجه دو چندان کنم. وقتی گفتم اگر پست‌مدرن اتفاق می‌افتاد ما خیلی تغییرات را در زبان می‌دیدیم، منظورم همین است. یعنی ما اینجا در قالب یک اثر پست‌مدرن می‌بینیم صدای زنان از درون شعر یک نویسندۀ مرد بیرون می‌آید و این نکتۀ مهمی است. آنچه بدان باور دارم اینست که زمانی می‌توانیم به برابری برسیم که بتوانیم از این بند قدرت در زبان رها شویم. به امید آن روز و به امید برابری.

پا_تو[8] و مسئلۀ زبان

حسام نقره‌چی، روانکاو و نویسنده نسبت جنسیت و زبان را بر اساس دوگانۀ فالوس-پا_تو توضیح داد. او گفت: پاتو مفهومی هست که لکان برای توضیح زنانگی ابداع می‌کند. به نظر او، می‌توان با منطق پاتو به سراغ تحلیل متون ادبی رفت. چنان‌که نقره‌چی با استفاده از همین منطق دو داستان از سندبادنامه را خوانش کرد؛ داستان‌هایی که به نظر او اعتراف به شکست منطق تمامیت‌خواه مردانه یا منطق فالوس در برابر منطق پاتو هستند. در این داستان‌ها گفتمان فالیک با این واقعیت روبه‌رو می‌شود که میل زنانه را نمی‌تواند کنترل کند و عدم توانایی در کنترل این میل اضطراب‌هایی را در او به وجود می‌آورد که تبلور آنها را می‌توان در این صحبت رایج مردان دید که می‌گویند نمی‌فهمیم زنان چه می‌گویند و چه می‌خواهند.

نقره‌چی این پرسش را مطرح می‌کند که بحث پاتو چگونه وارد اندیشۀ لکان شد؟ و اینطور پاسخ می‌دهد که قضیه از اعتراف به شکست فروید در اواخر عمرش می‌آید. فروید می‌گوید من هر چه سعی می‌کنم قضیۀ ادیپ را توضیح دهم به ادیپ زنانه که می‌رسم به بن‌بست می‌خورم. این بن بست را البته قبل از لکان لو سالومه از روانکاوان مهم مطرح کرده‌بود. اما این شکست از چه ناشی می‌شود؟ نوزاد وقتی به دنیا می‌آید موجودی چسبیده به مادر است و هنوز مستقل نیست. یک کل واحد است که در آن یک ژوئیسانس بی مرز وجود دارد. هنوز زبان و ساحت نمادین وارد نشده و جدایی اتفاق نیفتاده‌است. در واقع لحظه‌ای هست که نوزاد باید فهمد یکی دیگر است و باید از مادر جدا شود؛ امری که با ورودش به ساحت نمادین اتفاق می‌افتد. برجسته‌ترین سطح ساحت نمادین را در زبان می‌بینیم. ولی فقط زبان نیست. منظور از ساحت نمادین هر چیزی است که معنایی دارد. با ورود بچه به ساحت نمادین هست که این جدایی می‌تواند اتفاق بیفتد. ولی این جدایی باعث چیزی می‌شود که به آن نقصان در هستی می‌گوییم؛ نقصانی که میلی را ایجاد می‌کند. تا وقتی نقصان نباشد، میلی هم نیست. نقصان می‌آید برای اینکه میل را به وجود آورد. فروید یک افسانه می‌سازد؛ افسانۀ پدر قبیلۀ اولیه. پدر قبیلۀ اولیه یک موجود افسانه‌ای هست؛ نری که همه چیز از جمله زن‌ها در قبیله متعلق به او هستند و همۀ لذت‌ها برای اوست. اما یک جایی پسرها دیگر نمی‌توانند این موضوع را تحمل کنند و پدر را می‌کشند. اینجا یک موضوعی هست که نمی‌شود حلش کرد؛ اینکه مادر را چکار کنیم؟ بر اساس آنچه لکان می‌گوید دال نام پدر اینجا به وجود می‌آید. یعنی نام پدر تبدیل به قانون می‌شود درحالیکه نام مادر ممنوعه است. ما اینجا از یک موجود توتالیتر مطلقه به فضای قانون گذر می‌کنیم. در فضای قانون اما لذتی که آن موجودی که قانون را پذیرفته در حال تجربه‌کردن است، همیشه ناقص است. همیشه کمبودی وجود دارد و این کمبود احساس می‌شود و از اینرو همیشه می‌خواهد به سمت پرکردن این کمبود رود. او برای پرکردن این کمبود یک فیگور همه توان و مقتدر از پدر می‌سازد و آن را تبدیل به یک چیز خدای‌گونۀ مطلق می‌کند که به مرکز قانون بدل می‌شود. درحالیکه نهایتاً باید او را بکشد و جایش را بگیرد و این ماجرای ادیپی هست که ما پیدا می‌کنیم و اینجاست که صحبت از منطق فالیک می‌کنیم؛ منطقی که می‌خواهد با گذاشتن یک مرکز و شکل‌دادن به یک فیگور محکم به قدرت مطلق برسد. الان نه تنها در ایران که در سطح جهان درخواست برای فیگور فالیکی مرد محکم خیلی دارد زیاد می‌شود؛ مرکزی که بیاید یک قانون مطلق بگذارد و صدای همه را خفه  کند. آنجایی که فروید به بن‌بست می‌خورد همان مقالۀ زیبایی هست که لو سالومه می‌نویسد و از این می‌گوید که این دختر نیست که پدر را کشته بلکه پسر است که پدر را می‌کشد، یعنی کسی که دنبال فالوس و دال مطلق قدرت می‌گردد. دختر اما دچار این مسئله نمی‌شود. برای اینکه او در وهلۀ اول با مادر همسان‌سازی می‌کند. و در این همسان‌سازی با مادر بخاطر وجود منطق مردسالار ما در مرکز یک دال فالیک داریم اما در مقابلش چیزی نداریم. این هست که وقتی لکان می‌گوید زن وجود ندارد، فقط زن‌ها وجود دارند، در واقع این را بیان می‌کند که ما یک شکل قانون فالیک داریم که قانون پدر هست و برای مردانگی می‌شود ذیل قانون پدر قرار گرفت. ولی هر زنی زنانگی خود را خودش باید بسازد. بخاطر همین زنانگی اصولاً متکثر است. ما نمی‌توانیم راجع به ذات‌گرایی زنانه حرف بزنیم. زنانگی متکثر است چون هر زنی زنانگی‌ا‌ش را خودش می‌سازد.

نقره‌چی می‌گوید در روانکاوی لکانی جنسیت بیولوژیک چندان مطرح نیست. طبیعتاً زن‌های بیولوژیک نزدیکی بیشتری به منطق پاتو دارند ولی ما زن کاملاً فالیک داریم و مردی که در منطق پاتو قرار می‌گیرد هم داریم. پس این بحث به جنسیت بیولوژیک مربوط نمی‌شود. نقره‌چی منطق پاتویی را اینطور توضیح می‌دهد: در فضایی که زن می‌سازد با چیزی روبه رو می‌شویم که لکان به آن «نه همه» می‌گوید. یعنی در برابر منطق فالیک و کل‌گرایی که می‌خواهد یک همه بسازد، با نه همه روبه رو هستیم. این را لکان با یک استعاره توضیح می‌دهد؛ با پاسخی که راسل به فرگه می‌دهد که به تناقض راسل معروف است. بر اساس آن، اگر یک مجموعه بخواهد شامل همۀ مجموعه‌ها شود، ضرورتاً باید مجموعه‌ای را که عضو خودش نیست در بر بگیرد. اینجاست که به تناقض می‌خوریم. ما اگر بخواهیم در سطح تصور و خیال مجموعه‌ای داشته باشیم که شامل همه بشود، این مجموعه فقط می‌تواند روی آنچه عضو خودش نیست قرار بگیرد و بر آن سوار شود. یعنی عملاً آن منطق مطلق فالیک فقط در صورتی می‌تواند کار کند که روی منطق پاتو (منطق نه همه) قرار بگیرد. منتها اینجا یک تناقض ظاهری به وجود می‌آید که این دقیقاً آن منطق فالیک را گمراه می‌کند. منطق فالیک نمی‌تواند بفهمد که چرا همه نمی‌تواند نه همه را در بر بگیرد ولی نه همه می‌تواند همه را در بر بگیرد؟ یک تفاوت خیلی مهمی بین این دو شکل منطق داریم؛ بین شکل منطق پاتو (منطق زنانه) و شکل منطق فالیک (منطق کل‌گرای مردانه). یکی از چیزهای خیلی مهم اینست که منطق فالیک بر اساس یا این یا آن کار می‌کند، درحالیکه منطق پاتو اینطور کار نمی‌کند. منطق فالیک همه را می‌خواهد و نتیجتاً اگر من هستم دیگر تو نمی‌توانی باشی. ولی وقتی ما وارد منطق نه همه می‌شویم، این اتفاق نمی‌افتد. یعنی آن منطق زنانه می‌تواند منطق فالیک را در بر بگیرد و یک چیز دیگر هم داشته باشد ولی منطق فالیک نمی‌تواند منطق پاتو را در بر بگیرد. منطق زنانه در واقع دو ژوئیسانس دارد، درحالیکه منطق مردانه یک ژوئیسانس دارد. مرد در واقع فقط یک ژوئیسانس فالیک دارد درحالیکه زن همیشه یک امکان جابجایی دارد که لکان به آن ژوئیسانس کلیتوریسی می‌گوید. زن بیرون از ژوئیسانس فالیک نیست ولی یک جای دیگری را هم دارد و این حرکت و رفت‌وآمدی که دارد موجب می‌شود دائماً از منطق فالیک بیرون ‌زند و فرار کند و کاملاً روی خودش بسته نشود. منطق فالیک در زبان دنبال یک زبان محکم و ساختاریافته هست که هیچ درزی در آن نباشد و هیچ چیزی نتواند واردش شود. و زبان زنانه دقیقاً آنیست که این شکل را به هم می‌ریزد و نمی‌گذارد کار خودش را بکند. در داستان‌های سندبادنامه تعارض منطق‌های پاتو و فالیک کاملاً برجسته می‌شود. مسئله این است که آن مرد فکر می‌کند برای فهم منطق زنانه‌ای که نمی‌فهمد باید همۀ آن را جمع کند درحالیکه نمی‌شود همۀ منطق پاتو را جمع کرد. برای همین شکست می‌خورد. مسئله این است که مرد فکر می‌کند اگر کنترل را رادیکال‌تر کند بالأخره موفق می‌شود و متوجه نمی‌شود ذات منطق پاتو به او اجازۀ کنترل کامل نمی‌دهد و او هر کاری بکند طرف مقابلش از جای دیگری در می‌رود. نمود این مسئله را امروز می‌توان هم در ایران و هم در جهان دید. این مسئله منطق فالیک را مضطرب می‌کند و این اضطراب را به شکل خشونت و تلاش برای کنترل‌کردن بیشتر میل زنانه نشان می‌دهد و چون همچنان در منطق فالیکش مانده، فکر می‌کند همه را باید محکم‌تر کند و متوجه نمی‌شود این همه را هر چقدر هم محکم‌تر کند باز نمی‌تواند به آنچه می‌خواهد دست پیدا کند.

[1] Faiha Abdul Hadi

[2]  The political role of Palestinian women in the 1930s

[3] The political role of Palestinian Women in the 1940s

[4]  The political role of Palestinian women in 1950-1965

[5] The political role of Palestinian women from the mid-sixties to 1982

[6] Living memories: Testimonies of Palestinians’ displaced in 1948

[7] The mirror of memory: pictures and belongings of Palestinians displaced in 1948

[8] patho